Réflexions sur le portrait dans l'oeuvre de Hans Holbein le Jaune. Le "Portrait de la famille du peintre" des beaux-arts de Lille, copie ou réplique peinte sur parchemin de remploi marouflé sur bois : propositions de conservation-restauration et d'une mé…

 L’étude d’une œuvre à l’huile attribuée à Hans Holbein le Jeune, le Portrait de la Famille du Peintre, conservée au musée des Beaux-Arts de Lille, similaire à un tableau du musée de Bâle, conduit à interroger le processus de création de Hans Holbein le Jeune, dans un contexte marchand visant efficacité et productivisme (les portraits sont très prisés au XVIème). Le tableau de Lille est-il bien une œuvre achevée ou une version préparatoire à celui de Bâle ? Par l’étude d’un corpus plus large (peintures et dessins), le mémoire élabore pour répondre à cette question une importante « imagénéalogie » de l’œuvre du peintre. Ce néologisme rend compte sous forme de diagramme des différentes étapes menant du dessin originel à l’œuvre achevée. Sont ainsi étudiés divers modes de transferts du dessin, tels la « machine à dessiner », le pantographe, le poncif... Une réflexion s’amorce alors autour du genre du portrait, objet intime et transportable (non destiné à être exposé comme aujourd’hui), dont la dimension métaphysique (l’artiste doit figer l’identité du modèle, en perpétuel changement) est mise en relation avec l’arrière-plan humaniste du XVIème siècle. Autre correspondance : spécificité de l’œuvre étudiée, l’emploi du support parchemin, marouflé sur bois, est contemporain de l’essor de l’imprimerie dans les milieux humanistes. L’utilisation de ce matériau de remploi (traces d’écriture), peu fréquente en peinture, constitue la base de l’étude technico-scientifique qui vise à expliquer les déformations du matériau, maintenu au bois en périphérie, libre au centre, ce qui a induit la formation de cloques allongées. Les éprouvettes réalisées confirment ce que laissait entrevoir l’histoire matérielle du tableau : ces altérations sont dues aux graves problèmes climatiques connus par le musée entre 1891 et 1895, l’humidité ayant affecté les fibres de collagène constitutives du matériau, très sensibles.
Face à la stabilisation de ces déformations irréversibles, des questions restant par ailleurs ouvertes quant au choix de conserver ou non des retouches présentant une valeur historique (Eigner au XIXe s.), la restauration de l’œuvre s’est bornée à une intervention minimale : anoxie, allègement du vernis par compresses sur le personnage de la petite Katharina.