Jeune homme à table", école franco-flamande du XVIIe siècle, Musée des Beaux-arts de Valenciennes. Étude et conservation-restauration d'une peinture à l'huile sur toile. Adaptation d'un protocole de nettoyage enzymatique pour le dégagement d'une colle de…
N° : 25744
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Description / Résumé
Une peinture à l’huile sur toile, conservée au Musée des Beaux Arts de Valenciennes, nous a été confiée pour cette année de mémoire. La composition associe un personnage à une table dressée. La juxtaposition d’une nature morte, d’un fumeur et d’éléments rappelant l’éphémère des jouissances terrestres laissent penser qu’il s’agit d’une vanité, thème phare de la peinture du Nord au début du XVIIème siècle. L’ étude des objets, ainsi que des rapprochements stylistiques avec d’autres peintures étayent cette datation.
La toile originale est renforcée d’une toile de rentoilage, de contexture et de nature proches. Une colle de pâte, présente en couche épaisse, assemble les deux toiles. La couche picturale est composée d’un encollage protéique, d’une préparation en deux couches, de couches colorées et d’un vernis non original très hétérogène.
L’étude des matériaux de la préparation et des couches colorées a été décisive pour situer le contexte de création. Posée en deux étapes, cette préparation se compose d’une couche beige faite de craie naturelle et liée à l’huile et d’une impression grise, à l’huile également, composée de blanc de plomb et de noir de charbon. Des correspondances ont été établies avec les préparations de peintures de peintres flamands de la première moitié du XVIIème siècle, tel que Jacob Jordaens ou Gaspard de Crayer. De même, certains pigments, comme le jaune de plomb et d’étain, sont caractéristiques de la première moitié du XVIIème siècle.
Bien que non original et largement remanié, le châssis est robuste: nous avons choisi de le conserver. L’état structurel du support toile est médiocre. Le rentoilage se décolle de manière hétérogène et évolutive, ce qui provoque des disparités de tension, et par conséquent d’importantes déformations. Les couches colorées présentent une bonne cohésion globale malgré quelques soulèvements localisés et un réseau de craquelures généralisé. Les repeints recouvrent parfois une couche picturale intacte. Le vernis, très hétérogène et vieilli, empêche la lecture des formes et des volumes ainsi que l’appréciation des coloris.
Le travail de restauration s’est organisé en deux phases : une phase de dérestauration, employée à dégager les matériaux rapportés, sources de contraintes à la fois pour le support et la couche picturale. Et une phase de restauration durant laquelle nous avons mis en place des traitements structurels du support original, et amélioré l’état de présentation de l’œuvre.
En premier lieu, nous avons procédé au dévernissage. A l’aide de tests nous avons déterminé le mélange de solvants le plus approprié à la résine à dissoudre, en prenant en compte la solubilité de la couche picturale. Nous avons employé un mélange de ligroine et d’éthanol, respectivement à 20 et 60 %. Lors d’une deuxième phase, nous avons employé des solvants plus polaires et une légère action mécanique pour dégager les repeints les plus résistants.
Lors du travail du support, nous avons procédé au désentoilage et dégagé l’épaisse colle de pâte présente au revers . Puis, nous avons consolidé les zones de fragilité du textile (couture, déchirure, percements) et retrouvé sa cohésion par des pontages et des incrustations. L’étape du renfort généralisé a été soigneusement préparée et décidée suite à des tests. Nous avons mis en place une superposition de trois couches de matériaux synthétiques fins appliqués à l’aide d’adhésifs non contraignants et stables chimiquement. Un doublage aveugle offre une protection arrière contre les enfoncements et les chocs. La réintégration picturale, souhaitée illusionniste a été réalisée à l’aide de couleurs au vernis Maimeri restauro®. Enfin, le tableau a été vernis à la résine dammar à 20%.
La toile originale est renforcée d’une toile de rentoilage, de contexture et de nature proches. Une colle de pâte, présente en couche épaisse, assemble les deux toiles. La couche picturale est composée d’un encollage protéique, d’une préparation en deux couches, de couches colorées et d’un vernis non original très hétérogène.
L’étude des matériaux de la préparation et des couches colorées a été décisive pour situer le contexte de création. Posée en deux étapes, cette préparation se compose d’une couche beige faite de craie naturelle et liée à l’huile et d’une impression grise, à l’huile également, composée de blanc de plomb et de noir de charbon. Des correspondances ont été établies avec les préparations de peintures de peintres flamands de la première moitié du XVIIème siècle, tel que Jacob Jordaens ou Gaspard de Crayer. De même, certains pigments, comme le jaune de plomb et d’étain, sont caractéristiques de la première moitié du XVIIème siècle.
Bien que non original et largement remanié, le châssis est robuste: nous avons choisi de le conserver. L’état structurel du support toile est médiocre. Le rentoilage se décolle de manière hétérogène et évolutive, ce qui provoque des disparités de tension, et par conséquent d’importantes déformations. Les couches colorées présentent une bonne cohésion globale malgré quelques soulèvements localisés et un réseau de craquelures généralisé. Les repeints recouvrent parfois une couche picturale intacte. Le vernis, très hétérogène et vieilli, empêche la lecture des formes et des volumes ainsi que l’appréciation des coloris.
Le travail de restauration s’est organisé en deux phases : une phase de dérestauration, employée à dégager les matériaux rapportés, sources de contraintes à la fois pour le support et la couche picturale. Et une phase de restauration durant laquelle nous avons mis en place des traitements structurels du support original, et amélioré l’état de présentation de l’œuvre.
En premier lieu, nous avons procédé au dévernissage. A l’aide de tests nous avons déterminé le mélange de solvants le plus approprié à la résine à dissoudre, en prenant en compte la solubilité de la couche picturale. Nous avons employé un mélange de ligroine et d’éthanol, respectivement à 20 et 60 %. Lors d’une deuxième phase, nous avons employé des solvants plus polaires et une légère action mécanique pour dégager les repeints les plus résistants.
Lors du travail du support, nous avons procédé au désentoilage et dégagé l’épaisse colle de pâte présente au revers . Puis, nous avons consolidé les zones de fragilité du textile (couture, déchirure, percements) et retrouvé sa cohésion par des pontages et des incrustations. L’étape du renfort généralisé a été soigneusement préparée et décidée suite à des tests. Nous avons mis en place une superposition de trois couches de matériaux synthétiques fins appliqués à l’aide d’adhésifs non contraignants et stables chimiquement. Un doublage aveugle offre une protection arrière contre les enfoncements et les chocs. La réintégration picturale, souhaitée illusionniste a été réalisée à l’aide de couleurs au vernis Maimeri restauro®. Enfin, le tableau a été vernis à la résine dammar à 20%.
Résumé en langue(s) étrangère(s)
The graduation degree at the Institut National du Patrimoine was a great opportunity to fully study and improve the conservation treatment of a XVIIth century oil painting on canvas. From the historical research to the conservation treatment, this study was a close collaboration with the Museum curator, the INP laboratory’ scientists and the paintings conservators.
The painting, from the Musée des beaux Arts of Valenciennes, depicts a young soldier seated in front of a laid table. A vanitas dimension, typical of 1610-1630’s period in Northern Europe, is given by allusions to the passing of time and evanescence of life.
This painting has been altered by four centuries of existence : the original canvas was lined with a glue-paste adhesive, made of starch and animal glue, and stretched on a reemployed stretcher, whereas the paint and varnish layers had been weakened by selective and aggressive cleanings and abusive retouching. Canvas distortions begun to be prejudicial for the paint layer: general degradation required a fundamental treatment.
As the removal of old lining adhesives often involves raw and laborious mechanical methods that can further weaken the original work and may restrict the options for future treatment and relining, we proposed an alternative way of delining and cleaning the altered adhesive. We tried to adapt enzymatic treatment frequently employed for graphic arts and textiles delining and cleanings. Enzymatic methods for glue-paste impregnated canvas cleaning have been seldom employed, due to the complexity of controlling the specific conditions needed for effective enzymatic action.
We organized the restoration process in two periods. Derestauration and then restoration itself. First of all, we cleaned the varnish with appropriated mixtures of solvants and removed abusive retouches combining chemical and mechanical action. Then, we tested various combinaisons to find an appropriate way of lining. We used technical and innovative textiles, and Beva gel as an adhesive for all the layers. Reintegration was made with Maimeri restauro colors above grey fillings. We finally varnished the painting with a natural resin. Conservative advices were given to improve the long term conservation in and out the museum.
The painting, from the Musée des beaux Arts of Valenciennes, depicts a young soldier seated in front of a laid table. A vanitas dimension, typical of 1610-1630’s period in Northern Europe, is given by allusions to the passing of time and evanescence of life.
This painting has been altered by four centuries of existence : the original canvas was lined with a glue-paste adhesive, made of starch and animal glue, and stretched on a reemployed stretcher, whereas the paint and varnish layers had been weakened by selective and aggressive cleanings and abusive retouching. Canvas distortions begun to be prejudicial for the paint layer: general degradation required a fundamental treatment.
As the removal of old lining adhesives often involves raw and laborious mechanical methods that can further weaken the original work and may restrict the options for future treatment and relining, we proposed an alternative way of delining and cleaning the altered adhesive. We tried to adapt enzymatic treatment frequently employed for graphic arts and textiles delining and cleanings. Enzymatic methods for glue-paste impregnated canvas cleaning have been seldom employed, due to the complexity of controlling the specific conditions needed for effective enzymatic action.
We organized the restoration process in two periods. Derestauration and then restoration itself. First of all, we cleaned the varnish with appropriated mixtures of solvants and removed abusive retouches combining chemical and mechanical action. Then, we tested various combinaisons to find an appropriate way of lining. We used technical and innovative textiles, and Beva gel as an adhesive for all the layers. Reintegration was made with Maimeri restauro colors above grey fillings. We finally varnished the painting with a natural resin. Conservative advices were given to improve the long term conservation in and out the museum.
Auteur/artistes/intervenants
Direction scientifique ou pédagogique
Type de document
Institution(s) prêteuse(s) / Institution(s) partenaire(s)
Service producteur INP
Date de publication
Mots-clés
Localisation
Datation
Numéro de gestion de l'œuvre INP
Citer la ressource
Watine Durel, Colombe, "Jeune homme à table", école franco-flamande du XVIIe siècle, Musée des Beaux-arts de Valenciennes. Étude et conservation-restauration d'une peinture à l'huile sur toile. Adaptation d'un protocole de nettoyage enzymatique pour le dégagement d'une colle de…", Médiathèque numérique de l'Inp, consulté le 03 juillet 2024, https://mediatheque-numerique.inp.fr/documentation-oeuvres/memoires-diplome-restaurateurs-patrimoine/jeune-homme-table-ecole-franco-flamande-xviie-siecle-musee-beaux-arts-valenciennes-etude-conservation-restauration-dune-peinture-lhuile
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